El Estado y el artista en Centroamérica: una reflexión crítica sobre dependencia y autonomía

 El Estado y el artista en Centroamérica: una reflexión crítica sobre dependencia y autonomía

En el contexto centroamericano, y de manera general en diversas latitudes, se observa una constante en el discurso de múltiples creadores: la denuncia sobre la falta de apoyo estatal hacia las artes. Poetas, narradores, escultores, performers, artistas plásticos, cineastas en ciernes, entre otros, coinciden en señalar a los gobiernos como principales responsables de la precariedad en la que se desarrolla su labor. Este planteamiento, aunque comprensible en sociedades marcadas por profundas desigualdades económicas y culturales, requiere un análisis más detenido sobre la pertinencia y las implicaciones de exigir al Estado el sostenimiento directo de los artistas.

En primer lugar, conviene subrayar que la relación entre arte y poder político ha sido históricamente conflictiva. Cuando un gobierno decide financiar directamente a un creador, se establece inevitablemente una relación de dependencia. El artista deja de ocupar un espacio autónomo de cuestionamiento y se convierte, en mayor o menor medida, en un empleado público. Esta situación genera riesgos evidentes: el deber de fidelidad hacia el régimen de turno, la autocensura frente a posibles sanciones y la subordinación de la obra a intereses ajenos a la creación artística. Así, el arte pierde su condición de espacio libre y se transforma en instrumento de legitimación política o propaganda.

Desde esta perspectiva, la exigencia de que el Estado asuma la manutención de los artistas resulta problemática. No porque el arte carezca de relevancia social —al contrario, su valor simbólico y cultural es incuestionable—, sino porque su institucionalización puede diluir su fuerza crítica y subversiva. La autonomía estética se resiente cuando la obra depende de la burocracia. Como advierte Pierre Bourdieu (1995), el campo artístico se estructura precisamente en torno a la tensión entre la autonomía y la heteronomía; cuanto mayor es la dependencia de factores externos —económicos, políticos o institucionales—, menor es la libertad de la creación.

No obstante, persiste en la región una visión romántica y paternalista según la cual el Estado tiene la obligación de sostener a quienes se autodefinen como artistas. Este argumento ignora, en muchos casos, la compleja realidad socioeconómica centroamericana, donde amplios sectores de la población carecen de acceso a derechos básicos como salud, educación y seguridad. En tales condiciones, la demanda de un subsidio permanente para los creadores puede ser percibida no solo como inviable, sino también como una contradicción ética frente a las prioridades sociales.

A ello se suma otro fenómeno característico de las sociedades posmodernas y mediatizadas: la proliferación de autoproclamados artistas que, con un conocimiento parcial o superficial, reclaman un lugar en el campo cultural. Tal situación genera una confusión en torno a la noción misma de arte, reduciéndolo en ocasiones a un ejercicio de visibilidad o a una estrategia de consumo simbólico. Como en un “Macondo contemporáneo”, se materializan fantasías que desdibujan la diferencia entre la práctica artística rigurosa y la mera autoperformatividad social.

En consecuencia, la defensa de la independencia resulta fundamental. El arte, en su sentido más pleno, es confrontación, riesgo, búsqueda constante de nuevas formas de sensibilidad y pensamiento. No puede reducirse a un oficio mantenido ni a un ornamento institucional. La dignidad del artista radica precisamente en no deberle fidelidad a otra instancia más que a su obra y a su propia conciencia creadora. Reconocer esta dimensión no significa negar la importancia de políticas públicas culturales, sino distinguir claramente entre el fomento general a la cultura —accesibilidad, infraestructura, formación— y el sostenimiento directo e individualizado de los creadores.

En síntesis, la relación entre arte y Estado en Centroamérica debe replantearse bajo un horizonte crítico que privilegie la autonomía. El verdadero desafío consiste en diseñar políticas culturales que fortalezcan el ecosistema artístico sin anular la independencia de quienes lo integran. Solo así el arte podrá mantener su condición de espacio libre, incómodo y necesario en sociedades donde la creatividad es una forma de resistencia frente a la adversidad.

Noé Lima.

El disparo: cuentos del barr(i)o

 

Hace unos días, mientras estaba en una casa del barrio La Chacra, pensaba en este libro. Lo hacía pensando en el dolor de la gente, en cómo se vive en zonas marginales alejadas del progreso del que se jactan los gobiernos; en ese epicentro de la desigualdad del que algunos afortunados todavía logramos escapar, los que aún podemos narrar lo que sucede.

Pensaba en él al enterarme de un chico que se enfrentó a tiros con la Policía Nacional Civil. Terminó herido; pero sus heridas venían de antes: de una sociedad fragmentada, intolerante, irracional y cargada de odio.

Leerlo implica observar un panorama lleno de angustia dentro de la sociedad salvadoreña, esa de la que todos, sin querer, somos espectadores y, a veces, protagonistas de la incertidumbre. Nos preguntamos si mañana seguiremos vivos o si nuestros nombres terminarán formando parte de la estadística oficial de homicidios. Esto se evidencia en poemas como «La bala perdida», donde el azar juega siempre un papel en la cotidianidad y la muerte se carga sobre los hombros como una eterna compañera de viaje.

Hay un personaje que se vislumbra y se transforma a lo largo de El disparo, de Luis Borja. Se personifica llevando consigo la ira y la muerte como destino cotidiano; la bala que habita en la mirada de la «Jaina», en el verdadero rostro de la ciudad cuando cae la noche, en el pozo donde yacen los restos de las víctimas provocadas por las maras en el municipio de Turín, en el trayecto hacia el norte persiguiendo el sueño americano, en la silla de ruedas que termina convirtiéndose en un epitafio viviente de lo que alguna vez fue la vida. Prácticamente se desplaza a lo largo de todo el texto. A veces incluso se sugiere con una ternura demoledora.

¿No es acaso la muerte el destino final de todo hombre? Como en el poema «Y se querían», de Vicente Aleixandre, donde la esperanza de la eternidad atraviesa la historia poética. En este país, los recuerdos de los muertos se vuelven eternos; se les llora para siempre.

Las visiones pueden ser significativas siempre y cuando exista algo real que las justifique. Aunque el entorno tomado como referencia sea imaginario o no vivido, puede cobrar fuerza gracias a ese fragmento de realidad utilizado para transformar el poemario. Lo irreal solo funciona cuando sirve como puente expresivo para mostrar la realidad; es entonces cuando alcanza condiciones poéticas capaces de justificar la irracionalidad del poema.

El disparo: cuentos del barr(i)o posee una estructura sólida, con poemas edificados sobre planos imaginativos bien elaborados. Existe una constante irracional en cada pieza, que el lector podrá percibir incluso como cinematográfica. Todo ello aparece claramente definido mediante la yuxtaposición de planos imaginativos cargados de imágenes visionarias y, a veces, arriesgadas. Se percibe esa constante convivencia entre lo real y lo imaginario, ambos conduciendo siempre hacia un mismo punto: el símbolo como herramienta para modelar la realidad explorada en el libro.

Desde el inicio, el símbolo se emplea como un medio irracional. Va marcándose de manera constante hasta convertirse en una pauta para comprender versos y estrofas. Incluso podríamos atrevernos a pensar que se trata de un símbolo que atraviesa el libro entero, sin olvidar que todo radica en la mínima manifestación de la muerte: una bala.

La plasticidad de las imágenes se utiliza claramente como recurso para alcanzar un fin preciso: conmover al lector. No se concibe como un efecto inmediatista, sino como un medio para permanecer en la memoria y también en el imaginario de la nueva poesía salvadoreña.

Los elementos del libro construyen un discurso que lo vuelve universal. Se alimenta de la brutalidad de esta sociedad —como muchas otras marcadas por la desigualdad— que parece no tener memoria. Ya se han olvidado de la guerra, de la pobreza y, sobre todo, han terminado por normalizar esta enfermedad llamada violencia social. Se mata para sobrevivir y se huye para poder contar lo sucedido.

Dejaremos, pues, que Luis Borja dispare; que la detonación permanezca como una metáfora libre, desideologizada y despojada de esa bala que nos acostumbraron a ver en los telediarios.

Noé Lima

San Salvador, De la Nueva Era Violenta, cuatro de febrero de 2015.

¿Una generación del gonce? Notas sobre una identidad errante.

Mi generación tiene la mala costumbre de llamarse a sí misma generación de posguerra, como si el solo hecho de haber nacido después de los Acuerdos de Paz nos garantizara una especie de inocencia o claridad frente al conflicto armado que partió al país en dos. Pero no fuimos —ni somos— tan fácilmente clasificables.

No vivimos la guerra en el frente ni en la clandestinidad, pero tampoco crecimos en un país reparado. Nacimos bajo el peso de una paz mal negociada, entre silencios institucionales, cuerpos ausentes, y una memoria oficial plagada de huecos. Nos formamos en la resaca de la violencia, en la precariedad simbólica de una nación que se reconstruía sin convicción.

En ese sentido, como bien apunta el doctor Rafael Lara Martínez, somos una generación del gonce: una generación que no llega a consolidarse como tal, una generación puente, transitoria, ambigua. Habitamos un umbral entre la catástrofe y el simulacro de la estabilidad. Sin manifiestos, sin estéticas compartidas, sin ideologías que nos unieran, sin pactos literarios ni comunidad efectiva.

A diferencia de otras generaciones que se articularon a través de revistas, cafés, manifiestos o proyectos colectivos, la nuestra fue esencialmente dispersa. Cada quien escribió desde su propio rincón, desde su herida o su hartazgo. No compartimos un cuerpo literario reconocible, ni una línea estética, ni una visión política común. En muchos casos, ni siquiera nos conocemos. Y eso dice mucho más de lo que parece.

Es posible que, con el tiempo, alguien —sin vínculos afectivos, sin lealtades editoriales, sin romanticismo gremial— logre articular una lectura crítica de lo que realmente ocurrió con quienes escribimos durante los años noventa. Porque lo cierto es que sí hubo escritura, sí hubo voces, pero no hubo generación en el sentido estricto. Hubo individuos, propuestas aisladas, intuiciones sueltas.

No fuimos una generación de posguerra en el sentido de refundación o claridad.

Tampoco fuimos el cierre de un ciclo.

Fuimos, tal vez, una pausa larga entre dos momentos de intensidad.

Una generación del gonce,

una generación sin nombre definitivo,

pero con la lengua aún temblando entre ruinas.

Noé Lima

Guatemala, 14 de julio del 2025.